L’opera gentilmente concessa per la copertina è: Le donne di Algeri, Djamel Tatah, 1996, polittico in olio e cera su tela e legno, 350×450 cm. Collezione museo les Abattoirs di Tolosa

Nel gennaio 1992 il Fronte di Salvezza Islamico vinse la maggioranza dei seggi al secondo turno delle elezioni politiche. L’Algeria attraversava un periodo di crisi socio-economica e la loro vittoria era parte di quel contesto; com’è noto, però, il processo elettorale venne interrotto, il partito fu messo fuori legge e i suoi militanti perseguiti.

Subito dopo si formarono movimenti di opposizione armata, mentre le forze di sicurezza e le milizie paramilitari prendevano il controllo delle varie regioni. Questo segnò l’inizio della cosiddetta Decade nera, un periodo di terrore per tutta la società: soprattutto tra il 1993 e il 1996 rapimenti, torture e assassinii furono all’ordine del giorno, mentre giornalisti e politici di opposizione subivano minacce di ogni tipo.

E accadeva in un Paese ricco di risorse naturali, in particolare idrocarburi, ma pesantemente tacciato di corruzione. Di conseguenza i servizi pubblici collassarono, a cominciare dagli ospedali, e avere accesso alla sanità divenne difficilissimo.

La nascita di Le Linceul

Quando realizzai Le Linceul (Il sudario) era il 1999 e avevo vent’anni. Anche se non ero nata lì, l’Algeria era comunque il mio Paese d’origine e le notizie di violenze e omicidi mi colpivano profondamente. Il mio modo di produrre arte cambiò e mi venne l’idea di una bandiera monocroma bianca che fosse simbolo nazionale e al tempo stesso rappresentasse uno spazio personale di memoria, commemorazione e riflessione su quanto stava accadendo.

Tutto questo prendeva forma mentre avvertivo un certo smarrimento riguardo al mio rapporto con l’Algeria. L’ho intitolato così perché quel bianco evoca i sudari delle vittime della guerra civile, tanto più che quello di cui parliamo è stato descritto come un “conflitto senza immagini”: la documentazione visiva delle atrocità commesse, infatti, era e rimane scarsa.

Le tonalità di bianco, quindi, rappresentano l’ossimoro di un grido silenzioso, una presenza nell’assenza, una forma di commemorazione. La bandiera, infatti, è una superficie che nasconde e rivela al tempo stesso: simbolizza ferite che non si sono mai cicatrizzate del tutto.

Il silenzio burocratico e le difficoltà familiari

Per me quel periodo fu anche contraddistinto da difficoltà familiari, soprattutto riguardanti gli spostamenti. Molti miei parenti volevano lasciare il Paese ma non potevano ottenere i visti necessari; una mia zia malata di cancro, ad esempio, non riuscì a raggiungere la Francia per le cure mediche di cui aveva bisogno.

Qualsiasi comunicazione o richiesta rimaneva inevasa e quindi al clima generale di paura si sovrapponeva un silenzio burocratico. Questa sensazione di impotenza divenne per me un dolore costante, anche se poco visibile.

Azioni collettive contro il silenzio

Le Linceul venne esibito in una mostra collettiva a Ghent alcuni anni dopo, ma non è stata la mia unica iniziativa in risposta a quelle circostanze. Organizzai anche azioni dimostrative nonviolente: ad esempio ponevo dei fogli di carta bianchi per terra e invitavo gli interessati a scrivere su di essi i loro pensieri e ricordi, le loro paure.

Questo gesto collettivo andava ben oltre il significato della bandiera: intendeva creare uno spazio espressivo che contrastasse il silenzio prevalente. Come noto, gli archivi del periodo rimangono in buona parte inaccessibili, non si possono istituire commissioni parlamentari sull’argomento e il giornalismo investigativo incontra molti ostacoli. A livello istituzionale, molte domande restano senza risposta.

D’altro canto, la società civile algerina cerca ancora alternative democratiche e progressiste, specialmente a seguito delle manifestazioni del movimento Hirak del 2019, cui seguì la destituzione del presidente Abdelaziz Bouteflika.

Le video-installazioni e le testimonianze

Tra il 2001 e il 2002 presentai delle video-installazioni all’Istituto nazionale superiore di belle arti di Parigi. Sui monitor scorrevano testimonianze dirette e indirette, inclusa quella di un giornalista di Arte, e di persone che avevano subito violenze o la scomparsa improvvisa di un congiunto.

C’erano anche interviste a madri che avevano subito gravi ingiustizie e raid polizieschi. Era questo senso generale di incertezza e di perdita, credo, uno degli aspetti più difficili da comprendere per coloro che non avevano fatto esperienza diretta di quel periodo.

Il mio obiettivo era mostrare le esperienze di comuni cittadini nella maniera più fedele possibile. Quei racconti, infatti, davano l’idea della brutalità diffusa di quegli anni, dell’indebolirsi dello stato di diritto e, più in generale, delle difficoltà nell’accesso ai servizi sociali.

Arte, memoria e confronto pubblico

Credo che l’arte possa a volte aprire uno spazio di confronto. Le opere sulla Decade nera, ormai numerose, aiutano a rendere più visibile questo periodo, soprattutto perché si confrontano con la questione con una certa franchezza. Il loro esistere contribuisce alla creazione di una memoria collettiva e, al contempo, sfida i silenzi che hanno a lungo avvolto quegli accadimenti.

Dibattiti e controversie sulla memoria artistica

D’altro canto, però, la fruizione di queste opere è cosa complessa. Alcuni autori sono stati criticati negativamente per il contenuto politico-ideologico che le loro dichiarazioni sembrano contenere; altri, soprattutto quelli della diaspora, sono stati a volte considerati parzialmente estranei alla questione.

Il fatto è che l’arte genera dibattito, ma confrontarsi con il passato non produce necessariamente consenso. L’opera può suscitare identificazione oppure un senso di distanza, a seconda che chi la guarda si senta rappresentato dalla prospettiva proposta, incluso il punto di vista occidentale.

In aggiunta, il discorso artistico sui conflitti può essere interpretato come una volontà di allargare le distanze anziché ridurle, ad esempio quando certi linguaggi o forme estetiche vengono percepiti come fortemente segnati da riferimenti occidentali. In altri casi, chi guarda potrebbe semplicemente preferire altre forme di memoria collettiva.

Un impegno artistico oltre l’Algeria

Per quello che mi riguarda, attraverso il mio lavoro come artista ho cercato di rendere visibili memorie individuali e collettive che la storia ufficiale a volte fatica a riconoscere. Il mio impegno nel renderle fruibili continua ancora oggi e si è progressivamente esteso oltre il contesto algerino.

Profilo dell’artista

Halida Boughriet è un’artista interdisciplinare. Le sue opere sono state esposte, tra l’altro, al museo Berggruen di Berlino e al Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne.

Al momento sta partecipando a una mostra all’Haus der Kulturen der Welt di Berlino con il progetto Tirailleurs: Trials and Tribulations – From Cannon Fodder to Avant-Garde
https://www.hkw.de/en/programme/tirailleurs

Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Pandora’s Box (2016) e Out of Place (2019), entrambe pubblicate da Vanillaedizioni, e più di recente Faits divers — A Hypothesis in 26 Letters (In Fine éditions d’art, 2024).

Vive e lavora tra Parigi e Marsiglia.