Mentre passeggiamo tra le stanze di Palazzo Ducale, la quantità di dipinti a tema storico sulle pareti ci pone dei problemi. Possiamo fidarci di queste ricostruzioni? Perché soprattutto nel Cinquecento la Repubblica di Venezia investì così tanto in programmi iconografici riguardanti i propri successi militari?

La Presa di Costantinopoli e la Quarta crociata

Nell’articolo precedente avevamo provato a rispondere prendendo come riferimento una tela particolare, ossia la Presa di Costantinopoli da parte dei crociati nel 1204 di Jacopo Palma il Giovane (1582 ca., 575×625 cm, Sala del Gran Consiglio). Si ricordava che, a seguito di un incendio scoppiato a Palazzo Ducale nel 1577, si erano rifatte varie stanze e, di conseguenza, anche diverse opere d’arte.

Ci fu l’iniziativa di un nuovo ciclo dedicato alla Quarta crociata, del quale la Presa faceva parte, e avevamo indagato i motivi per cui la Repubblica di Venezia avesse deciso di commemorare quell’avventura tanto imprevista quanto ignobile: si era trattata, in fondo, di un’ingerenza indebita negli affari interni dell’Impero bizantino.

Avevamo scoperto che la causa del ciclo era probabilmente da riferirsi a contingenze politiche, ossia a una possibile alleanza con i francesi in funzione anti-asburgica e anti-ottomana, e che questo dipinto sosteneva la posizione dei pro-guerra all’interno del Senato veneziano.

Committenza e controllo ideologico

Infine, si era notato come la Serenissima avesse delegato un consulente storico, Bardi, e due senatori, Marcello e Contarini, alla cura dell’iniziativa; quest’ultimo, in particolare, era un esperto militare, circostanza che ebbe un ruolo non secondario nell’attività artistica.

Palma, infatti, non era uno specialista di tele di guerra, ma il risultato fu notevole; le direttive che il comitato gli fornì – e forse, anche se non ne abbiamo prova, altri documenti che potrebbe aver consultato – furono preziose.

La Battaglia di Lepanto: un’altra ricostruzione attendibile

Anche la Battaglia di Lepanto di Andrea “Vicentino” Michieli (1587 ca., 520×1390 cm) contiene particolari attendibili. Fu la stessa commissione di esperti a fornirgli le linee guida, e per di più nel medesimo periodo: l’opera doveva essere collocata nella Sala dello Scrutinio, cioè quella in cui avvenivano le votazioni e le elezioni più significative a Venezia, per sostituire la Battaglia di Tintoretto, lodata dai contemporanei ma irrimediabilmente perduta.

Geografia, composizione e simbolismo

Osservando il dipinto di Vicentino, notiamo innanzitutto che la posizione geografica della scena è corretta: in alto a sinistra si vedono le colline delle isole Curzolari, mentre sulla destra compare il golfo di Patrasso. La vicinanza al golfo si spiega con il fatto che i comandanti della Lega temevano che gli ottomani decidessero di evitare la battaglia; rimanere sotto costa avrebbe quindi reso la loro fuga più semplice da gestire.

Il grosso degli uomini e delle imbarcazioni è concentrato tra il centro e la parte bassa dell’immagine; probabilmente si tratta di un artificio compositivo per esaltare l’intensità della fase finale del combattimento. La galea di Sebastiano Venier, in primo piano, è collocata in un’intersezione di linee che partono dall’imbarcazione di Ali Pasha sulla sinistra e arrivano a quella di Don Giovanni d’Austria sulla destra: una scelta efficace, perché aumenta il dinamismo.

Quanto ai colori, è discutibile il rosso scuro dei remi e dello scafo – quest’ultimo in realtà ricoperto di pece nera – ma la scelta è efficace, perché risalta contro l’oscurità della scena. Fumo ed esplosioni creano un’atmosfera tetra, mentre un filtro giallo applicato alle luci rende l’insieme apocalittico. La battaglia, infatti, aveva forti connotazioni simboliche: non c’erano solo due eserciti a confronto, bensì la Cristianità contro l’Islam.

La violenza del combattimento

La vera protagonista della scena è la violenza del combattimento, che Vicentino gestì egregiamente. Le dinamiche sono note: ogni nave conteneva un centinaio di soldati che, dopo l’abbordaggio, saltavano subito sulla nave nemica e combattevano corpo a corpo; anche i rematori si univano alla mischia.

Nel dipinto i soldati sono de-umanizzati: i volti non sono visibili e tutti sono intenti a usare balestre, archibugi, proto-fucili e cannoni. Da un lato, il corpo dei giannizzeri impiegava indistintamente armi da fuoco e arco e freccia; dall’altro, i fanti della Lega potevano contare su una artiglieria germanica molto recente.

Vicentino colloca gli archibugieri vicino all’ammiraglio Ali Pasha, restituendo loro – come ha scritto la storica Ana Echevarría – il ruolo di guardie del corpo del Sultano e dei suoi rappresentanti. Diversi soldati ottomani, feriti o già morti, finiscono in acqua: le possibilità di sopravvivenza erano scarse, poiché pochi sapevano nuotare e non c’era quasi nulla a cui aggrapparsi. È plausibile che ci siano stati migliaia di morti, dato che il combattimento durò tre-quattro ore su centinaia di imbarcazioni, in una concitazione enorme.

Le incongruenze nella disposizione navale

Fin qui la ricostruzione appare attendibile; ciò che lascia dubbi è invece il modo in cui Vicentino posiziona le unità navali. Il combattimento coinvolse otto squadre: al centro le capitane dei due ammiragli Don Giovanni d’Austria e Ali Pasha, incaricati del primo colpo; sul lato destro il genovese Gianandrea Doria contro Uluç Ali; su quello sinistro il veneziano Agostino Barbarigo e la capitana di Antonio da Canal contro Mehmet Suraq. Alle spalle si trovavano le riserve.

Nel dipinto, però, l’imbarcazione di Ali Pasha è collocata di fronte a quella di Don Giovanni, ma risulta agganciata solo dalla galea di Venier, posta diagonalmente. Le cronache, in realtà, collocano la galea di Venier dietro, non di lato, a quella di Ali Pasha, mentre la nave che lo speronò sarebbe stata solo quella di Don Giovanni, con Venier in funzione di supporto. Urge spiegazione.

Letture geopolitiche e interpretazioni

Lo studioso Antonio Manno interpreta la questione in chiave geopolitica. Nel 1571 veneziani e spagnoli erano alleati, ma quattordici anni dopo – nel periodo in cui il dipinto fu commissionato – l’alleanza era già conclusa. Non vi era più motivo di glorificare gli spagnoli, né i loro alleati o subordinati, cioè i genovesi, così come le forze papali; quanto agli Asburgo, le loro continue richieste di navigare liberamente nell’Adriatico avevano irritato non poco i senatori veneziani.

Al contrario, il trattato di pace del 1573 tra la Serenissima e gli ottomani aveva riconciliato le parti. Di conseguenza – sostiene Manno – le forze ottomane e il loro comandante dovevano essere trattati con rispetto, mentre tutti gli altri potevano essere marginalizzati.

Wolfgang Wolters è di diverso avviso e sottolinea il margine di libertà dell’artista nel caratterizzare i protagonisti; tuttavia la deduzione di Manno appare convincente, poiché la fanteria e la marina ottomana sono presentate come un avversario militare rispettabile. Ali Pasha è addirittura raffigurato a figura intera: appare autorevole e dignitoso mentre impartisce ordini, una caratteristica che deve aver superato il vaglio dei commissari. Concedere l’onore delle armi al nemico richiede sempre un buon motivo, non solo nelle arti visive.

Famiglie patrizie e propaganda interna

Più in generale, colpisce come il dipinto sia ricco di bandiere, sia delle marine nazionali sia delle famiglie patrizie veneziane coinvolte: i Duodo, i Malipiero, i Giustinian e molte altre. Secondo Manno, la Serenissima intendeva mantenere legami stretti con i propri clan, soprattutto in vista di future spedizioni.

Conferendo loro un riconoscimento pubblico per gli sforzi militari, la Repubblica portava avanti un’operazione di propaganda interna volta a sostenere la poligarchia veneziana nel suo insieme. La tesi di Manno è logicamente ineccepibile: senza il supporto della propria élite, Venezia si sarebbe arenata politicamente. Questo spiegherebbe anche le dimensioni monumentali del dipinto: era necessario spazio per rappresentare tutti i protagonisti veneziani dell’impresa.

Il destinatario dell’immagine

Dello stesso avviso è la studiosa turca Naz Defne Kut, secondo la quale la collocazione dell’opera nella Sala dello Scrutinio non lascia dubbi su chi fosse il destinatario di questa propaganda interna. La rappresentazione puntuale dei blasoni indicava quali famiglie potessero associare il proprio nome alla vittoria.

Sebbene il dipinto commemorasse il trionfo della Lega Santa, esso agiva soprattutto sull’essenza del potere politico veneziano, riaffermandone il carattere aristocratico e l’autorità della classe dirigente. In altre parole, per Venezia Lepanto divenne sia una vittoria storica sia una risorsa politica interna.

Negli anni successivi, anche dopo il trattato di pace del 1573, la vittoria di Lepanto mantenne intatta la propria valenza militare, spirituale e simbolica. Secondo Kut, il suo ricordo servì a riaffermare la leadership veneziana, l’impegno delle famiglie patrizie e la stabilità dell’ordine costituito all’interno della struttura poligarchica della Repubblica. L’immagine della battaglia preservava così il prestigio di una vittoria cattolica e, al contempo, contribuiva alla legittimazione dello status quo.

Arte, storia e filtri ideologici

In conclusione, sia la Presa di Palma il Giovane sia la Battaglia di Vicentino mostrano che gli artisti non erano storiografi, ma potevano affrontare temi storici con grande acribìa. Gli eventi riportati dalle fonti passavano attraverso diversi filtri, a partire da quelli applicati dal committente tramite i propri incaricati; di conseguenza, le rappresentazioni rispondevano a finalità politico-ideologiche e propagandistiche, secondo le contingenze del momento.

Gli artisti dovevano attenersi alle priorità ricevute: per questo i due capolavori analizzati non possono essere considerati fonti documentarie in senso stretto. Tuttavia, si teneva conto del pubblico di riferimento. Nel caso della Battaglia di Lepanto, la memoria degli eventi era così vicina nel tempo che ogni osservatore ne conosceva perfettamente lo svolgimento: stravolgerli sarebbe stato impensabile. Per la Presa, invece, la disponibilità in città delle fonti medievali sulla Quarta crociata ebbe probabilmente un impatto positivo sulla veridicità dell’opera.

Non sappiamo con certezza che cosa Palma e Vicentino abbiano consultato, oltre alle linee guida del comitato, ma i dettagli analizzati mostrano che entrambi seppero ricavare da ciò che lessero, videro o ascoltarono una visione articolata degli eventi storici, interpretandola e traducendola in immagini di grande maestria.