Una visita a Palazzo ducale è un’opportunità per scoprire il centro di potere della Serenissima per un periodo di quasi mille anni, dall’810 al 1797. Le sue stanze, una più bella dell’altra, ospitavano i comitati formati dai patrizi locali cosi’ come diplomatici di caratura internazionale, commercianti e notabili di vario tipo; i dipinti e gli artefatti che vediamo appesi erano diretti a loro. In particolare, la Sala del gran Consiglio e quella dello Scrutinio presentano teleri di battaglie navali nel Mediterraneo e oltre. Viene spontaneo chiedersi: ma queste battaglie accaddero proprio nel modo in cui sono state dipinte? Possiamo considerarli documenti storici oppure si tratta di opere di propaganda, seppur d’alto livello?

Non e’ facile dare una risposta univoca per vari motivi

Prima di tutto, gli episodi mostrati erano in genere accaduti davvero, ma i dipinti erano stati realizzati anni – se non secoli – dopo; perciò la loro rappresentazione dipendeva dagli obiettivi del committente, certamente dall’abilità dell’artista e anche dal contesto politico di alleanze e inimicizie del tempo in cui venivano commissionati e fatti.

A parte ciò, se da un lato ciascun pittore manteneva un grado di libertà di interpretazione, dall’altro riceveva delle linee guida cui doveva sottostare. Infine, il mezzo in sè giocava un ruolo significativo: ad esempio, tele di dimensioni molto grandi portavano gli artisti a concentrarsi su composizioni grandiose. Passeremo alla pratica con due esempi: La presa di Costantinopoli da parte dei crociati nel 1204 di Jacopo Palma il Giovane  (1582 ca, 575x625cm, sala del gran Consiglio) e, nel prossimo articolo, La battaglia di Lepanto di Andrea Michieli detto il Vicentino (1587 ca, 520×1390 cm, salla dello Scrutinio). Entrambe vennero commissionate dopo l’incendio del 1577 che distrusse parti del palazzo e obbligo’ la Repubblica a restaurarlo.

Lettura dell’opera

La Presa di Palma era parte di un ciclo dedicato alla quarta crociata, un’avventura militare multilaterale finalizzata in origine a riconquistare il Sacro sepolcro; si trasformò in itinere, invece, in un’occupazione militare della capitale dell’impero di Bisanzio. Infatti, sin dall’inizio nel 1202 la spedizione franco-veneziana accusò una serie di disgrazie.

Contro il volere del papa i crociati conquistarono Zara e mentre stazionavano da quelle parti vennero in contatto con un membro della famiglia reale bizantina, Alessio, il quale asseriva di essere l’unico vero erede. Chiese e ottenne aiuto per rimuovere il supposto usurpatore, Alessio III, e in cambio offrì denaro, supporto militare e addirittura la riunificazione tra le due chiese ortodossa e cattolica.

Essendo rimasti senza fondi, i crociati accettarono la proposta e portarono a termine un colpo di stato, cosicché nel luglio del 1203 Alessio IV venne incoronato imperatore. Tuttavia, egli non mantenne le promesse fatte. Le tensioni esplosero quando un ulteriore Alessio, ovviamente Alessio V, prese il potere e respinse ogni forma di ottemperamento alle condizioni elencate dal suo predecessore; di conseguenza, l’armata franco-veneziana conquistò la città dal mare e, per anni a venire, Costantinopoli rimase in mani latine.

Il colpo di stato del 1203 e la conquista latina di Costantinopoli

Perciò il ciclo pittorico di cui sopra aveva come obiettivo quello di valorizzare il ruolo veneziano in una delle imprese più scellerate della propria storia; a questo scopo, due senatori, Jacopo Marcello e Jacopo Contarini, esperto di cose militari, vennero scelti per curarne la realizzazione assieme a un consulente storico non professionista, Girolamo Bardi, che elaborò il programma iconografico per gli artisti sulla base delle fonti primarie disponibili all’epoca.

Da notare è il fatto che il ciclo, nella sua interezza, viene apprezzato per la sua coerenza interna: tale elemento confermerebbe che gli artisti coinvolti abbiano seguito con grande attenzione le linee guida ricevute.

Coerenza narrativa e disciplina esecutiva del progetto artistico

La Presa ritrae il momento in cui francesi e veneziani lanciano l’attacco su Costantinopoli il 12 aprile 1204. Si noti come l’immagine sia organizzata lungo due diagonali: una segue i muri della città, l’altra corre lungo le navi in primo piano; questo stratagemma conferisce un forte senso di movimento e dinamismo, ulteriormente rafforzato dall’elevato numero di combattenti rappresentati. È evidente il contrasto cromatico tra il rosso scuro, caratteristico della bandiera veneziana, e il blu, colore di fondo dello stendardo reale di Filippo II; almeno una bandiera blu è chiaramente visibile sulla sinistra. Non si tratta di un caso: come evidenziato da Wolfgang Wolters, il periodo in cui venne commissionato il ciclo coincise con una fase di relazioni intense tra Venezia e la Francia, soprattutto perché quest’ultima valutava un possibile avvicinamento agli ottomani in funzione anti-asburgica. Il tema della quarta crociata potrebbe dunque essere stato scelto per ricordare all’osservatore che quella cooperazione militare di successo apparteneva sì al passato, ma poteva riproporsi nel presente; per Venezia, infatti, un’alleanza franco-ottomana sarebbe stata nefasta.

Composizione, colore e messaggio politico

È interessante notare come diverse componenti del dipinto seguano piuttosto fedelmente le fonti medievali. Anzitutto, il fumo che si solleva nel cielo richiama gli incendi appiccati dagli assalitori, un elemento esplicitamente menzionato dalle cronache coeve. Inoltre, nell’angolo in alto a sinistra, alcuni soldati di fanteria issano la bandiera veneziana, una circostanza riportata in modo specifico da Goffredo di Villehardouin, la cui Conquista di Costantinopoli (inizi del XIII secolo) era ben nota all’epoca: l’umanista Giovanni Battista Ramusio l’aveva tradotta in vernacolare prima che il dipinto venisse commissionato. In aggiunta, si notano due suonatori di corno, uno visibile nell’angolo in basso a sinistra e l’altro sulla galea dietro la nave principale; dare il segnale d’assalto tramite il corno era una pratica comune tra i crociati, come attestato dalla Translatio Symonensis del 1205. Più incerta risulta invece la questione della nave in primo piano. Essa sembra una galera a terzarolo, cioè una galea bassa e piatta, a vela unica e con tre banchi di remi lunghi; secondo alcuni studiosi, questo tipo era già in uso per la sua velocità e manovrabilità, mentre altri lo giudicano troppo moderno, sostenendo che all’epoca fossero più comuni navi più corte e con due file di rematori. In ogni caso, la scena nel suo insieme esibisce una teatralità non comune.

Fonti storiche e grado di attendibilità iconografica

Altri dettagli, tuttavia, risultano sorprendenti. Secondo Le storie di Venezia di Martin da Canal (1267), i veneziani erano soliti attaccare le mura delle città utilizzando scale collocate su barche accoppiate; qui, invece, le scale sono appoggiate direttamente contro il molo, per di più strettissimo. Inoltre, le navi sarebbero probabilmente apparse nere, a causa della pece che ricopriva gli scafi; il rosso scuro risponde invece a un’esigenza di riconoscibilità nazionale. Curiosa è anche la presenza dei cavalli, in particolare quelli collocati vicino all’arco: essi appaiono in una posizione improbabile, perpendicolari al muro e con l’acqua alle spalle. Palma, non essendo uno specialista di scene di guerra, potrebbe aver tratto ispirazione da celebri battaglie cinquecentesche, come quella di Anghiari di Leonardo o quella del Cadore di Tiziano, senza preoccuparsi eccessivamente della coerenza logica. Quanto alla figura di Enrico Dandolo, che incita la fanteria vicino all’albero della nave, essa va interpretata con cautela: la Serenissima tendeva a evitare il culto della personalità e infatti la sua presenza è relativamente discreta; tuttavia, per un uomo di oltre 95 anni, la scena appare poco verosimile. Infine, colpisce l’assenza del nemico, che risulta quasi invisibile: la difesa della città è ignorata, nonostante Niceta Coniata — la cui opera era stata tradotta e pubblicata a Venezia anni prima del dipinto di Palma — la descrivesse come eroica e temeraria. Degli sconfitti, però, in questo contesto importa poco o nulla.

Scarti dalla tradizione e costruzione simbolica

Si attendono studi ulteriori per chiarire le implicazioni geopolitiche del dipinto e, soprattutto, le ragioni delle scelte di Palma, artista di indubbio valore ma non particolarmente originale, inseritosi nel solco di Veronese e Jacopo da Bassano. Gli elementi di teatralità e la capacità di controllare il caos rimandano al Tintoretto del Ratto di Elena (1578–79 ca., 186×307 cm, Museo del Prado, Madrid), che di fatto rappresenta una battaglia tra veneziani e ottomani in altra forma, o forse ancor più alla Battaglia di Lepanto dello stesso Tintoretto (1573), un grande telero andato distrutto nell’incendio già menzionato. Palma probabilmente conosceva quest’opera, poiché stava lavorando nelle stesse stanze nel periodo in cui essa era esposta a palazzo; tuttavia, sulle sue fonti d’ispirazione non è possibile andare oltre la speculazione.

Modelli artistici e limiti interpretativi

Ricapitolando, Palma riesce a creare una scena credibile e di grande impatto visivo, probabilmente attenendosi alle linee guida ricevute — elemento sul quale non è possibile essere più precisi per la scarsità delle fonti primarie. Ciò che appare chiaro, tuttavia, è che l’obiettivo non fosse storiografico, bensì propagandistico. Negli anni in cui la Repubblica di Venezia doveva scegliere se perseguire accordi pacifici con i propri vicini o optare per la cosiddetta gunboat diplomacy, la glorificazione del proprio passato militare nella Sala del Gran Consiglio — frequentata dal patriziato mercantile e quindi vetrina ideale — spingeva verso la seconda opzione. Ciò valeva soprattutto per la linea da adottare contro gli ottomani, poiché alcuni senatori sostenevano una politica di contenimento armato, mentre altri ritenevano che un accordo generale di pace nel Mediterraneo avrebbe tutelato meglio il commercio internazionale, forse più prezioso di possedimenti come Cipro.

È inoltre evidente una certa malizia nei confronti dei francesi, sebbene la cacciata dell’imperatore bizantino avesse avvantaggiato quasi esclusivamente Venezia: dal 1204, infatti, la Repubblica guadagnò una posizione di favore unica nel Levante. Alla fine del Cinquecento, l’interesse veneziano si era trasformato nel tentativo di tenere i francesi lontani dagli ottomani — o, meglio ancora, di coinvolgerli in intese più o meno ampie. In conclusione, appare evidente come l’arte di Stato non sia mai neutrale: i gruppi di pressione hanno bisogno di trasmettere i propri messaggi ai pubblici di riferimento per sostenere le proprie cause. Che si tratti di dipinti, poster o clip d’autore sui social media, cambia poco: ciò che conta è individuare mezzi e contenuti adeguati per persuadere quando necessario. Era vero allora, e lo è ancora oggi.

FINE PARTE 1