Non capita spesso che un’opera pubblica diventi la causa di una guerra e successivamente la fonte di ispirazione per opere d’arte oltreché film e romanzi. Nella fattispecie si trattava di una diga ed era una questione vitale sia per questioni energetiche sia perché l’acqua raccolta poteva aumentare i terreni a destinazione agricola del 70%; in un Paese arretrato, sovrappopolato e con una produzione agricola insufficiente questo avrebbe costituito una svolta.

Solo pochi anni prima, infatti, lì era stata rovesciata la monarchia e un gruppo di militari si era insediato al potere promettendo sviluppo e fine della corruzione. L’importanza simbolica dello sbarramento fu tale da indurre il ministero della cultura a offrire delle borse agli artisti che avessero voluto lavorare sul tema; molti dei più grandi pittori e fotografi del tempo aderirono, ma i risultati più interessanti vennero da coloro i quali mantennero un’attitudine critica nei limiti concessi dal regime.

La diga di Aswan e la crisi di Suez

A quale opera ci stiamo riferendo? È la diga di Aswan che ci fa tornare indietro nel tempo di settant’anni.

Ripasso: nel 1956 l’Egitto del colonnello Nasser cercava aiuto per costruire una chiusa molto più grande delle precedenti e tecnicamente sofisticata. Sui francesi c’era poco da sperare perché gli invii di armi agli indipendentisti algerini li inviperivano; d’altro canto Parigi garantiva a Israele equipaggiamento ed expertise militare.

I britannici e gli americani considerarono l’ipotesi di un prestito agevolato mediante la Banca Mondiale, ma il fatto che l’Egitto comprasse armamenti dai russi rappresentava un ostacolo; inoltre, il riconoscimento ufficiale egiziano della Cina comunista indispose il presidente Dwight Eisenhower e il suo ministro degli esteri John Foster Dulles. Per loro, infatti, il regime militare egiziano guardava troppo a Oriente e anzi intravedevano il germe di un’alleanza con delle forze nemiche in piena Guerra fredda. Per quanto cospicuo, un prestito non avrebbe cambiato l’orientamento della politica estera egiziana.

La nazionalizzazione del Canale di Suez

A mali estremi, quindi, estremi rimedi: dopo essere stato eletto presidente, Nasser annunciò a sorpresa la nazionalizzazione della Compagnia del Canale di Suez, sino ad allora in mani franco-britanniche.

A conti fatti, l’Egitto poteva finanziare l’opera mediante l’esazione dei passaggi delle navi se solo gli accordi non limitassero gli introiti al 7% del totale; con la confisca, invece, si poteva incassare tutto.

Per Nasser, Aswan valeva bene una guerra — e così fu. Anzi, l’intervento militare franco-britannico con Israele rischiò di portare alla terza guerra mondiale; il conflitto durò poco più di una settimana ma fu necessario un intervento delle forze ONU e le conseguenze si fecero sentire a lungo.

Da un punto di vista militare la sconfitta per l’Egitto fu umiliante, mentre il progetto riprese vita tre anni e mezzo dopo: si crearono le condizioni per una collaborazione con l’URSS che finanziò l’opera oltre a progettarla.

Ragheb Ayad e la fatica del lavoro umano

Più che la posa della prima pietra, fu un’esplosione a dare il via ai lavori il nove gennaio del 1960. Di lì a breve cominciarono ad accorrere gli artisti incluso Ragheb Ayad (1892-1982), uno dei primi egiziani a formarsi in Europa e a ricoprire dei ruoli istituzionali nel suo Paese.

Il suo Aswan (1964) è composto verticalmente, mostrandoci un canyon strettissimo sullo sfondo e una moltitudine di lavoratori all’opera. Il vero protagonista del dipinto è la fatica, perché non si vedono né escavatori né mezzi a motore ma solo carrucole, vanghe e picconi: non fosse per il canyon si potrebbe scambiarli per schiavi intenti a costruire piramidi.

Gli operai sono tratteggiati in maniera veloce e le loro fattezze sono indistinguibili, privi di individualità. La prospettiva che Ayad offre qui è astorica, poiché crea un trait d’union tra il passato e il presente basato sull’apporto di chi lavora in condizioni dure e in ambienti inospitali, resi efficacemente con una tavolozza limitatissima.

Menhat Helmy e la monumentalità del cantiere

Anche l’incisora Menhat Helmy (1925-2004) si concentrò sull’aspetto del lavoro ma non partecipò al programma ministeriale: volle infatti rimanere indipendente.

Nel 1964 realizzò quattro acqueforti che rivelano, pur nelle loro piccole dimensioni, l’enormità dell’impresa. Le gru e le impalcature necessarie per lo sbarramento delle acque appaiono gigantesche: ed infatti si trattava della diga più grande al mondo.

Il brulicare degli operai e dei loro mezzi dà l’idea di un cantiere moderno, organizzato, in cui gli sforzi per la realizzazione si possono apprezzare in un contesto di innovazione e cambiamento.

I nubiani e il mondo destinato a scomparire

La costruzione causò lo spostamento di oltre centomila nubiani dalle proprie aree nonché la rimozione di interi siti archeologici: si veniva a formare, infatti, un lago artificiale al confine con il Sudan che avrebbe inondato un’area di migliaia di km quadrati.

Per questo motivo un’artista originaria dell’alto Nilo, Tahia Halim (1919-2003), si concentrò sulle popolazioni locali e le loro tradizioni, documentandone i tratti con cura antropologica nel corso di un viaggio organizzato dal ministero della cultura poco prima dell’inondazione del 1962.

I suoi lavori ricordano le pitture tradizionali nubiane, povere in termini di definizione ma dalla luminosità delicata e colori base. Colpisce la serenità espressa dai loro visi, soprattutto in una situazione così estrema: le comunità locali, infatti, non ebbero nessuna possibilità di opporsi né di negoziare con il governo la propria rilocazione anche perché venivano considerate estranee al contesto della rivoluzione anti-coloniale.

Per le autorità non erano egiziani e il fatto che molti di loro fossero cristiani accentuava la loro differenza in un’epoca di nazionalismo esasperato. Con questi dipinti Halim testimoniava un mondo che stava per scomparire per sempre, ed hanno pertanto valore documentario oltreché artistico.

Hamed Owais e l’arte del regime

Al proposito, non è un caso che un artista di regime come Hamed Owais (1919-2011) rimuova completamente qualsiasi elemento della presenza indigena sul posto: Alla diga di Aswan (1965) mostra dei lavoratori privi di fattezze riconoscibili ma integrati in un contesto industriale moderno, una novità per l’Egitto. Tutto intorno è il nulla.

Per Owais, di orientamento nazional-marxista, il futuro della classe operaia coincideva con quello dello Stato: e la diga così come il Canale di Suez erano i pilastri di questo patto sociale collettivista e anti-coloniale. Se poi qualcuno ne doveva fare le spese — i caduti sul lavoro per la scarsa cultura della sicurezza, i nubiani o chiunque altro — pazienza.

Come in qualsiasi altro regime totalitario, il bene comune si realizza a danno di quello individuale.

Arte, propaganda e nazionalismo egiziano

Per quanto visivamente accattivanti e ben fatte, queste (e molte altre) opere erano destinate a un’élite ristrettissima di intellettuali delle grandi città: viene quindi da chiedersi come mai lo Stato abbia voluto patrocinarle, e perché diversi indipendenti abbiano deciso di esserci.

Prima di tutto, la celebrazione dell’impresa intendeva coprire il fallimento miserrimo della guerra: le opere d’arte, le foto e i film — inclusi quelli del cineasta più celebre del tempo, Youssef Chahine — sarebbero rimasti a dimostrare che era valsa la pena del sacrificio compiuto.

Secondariamente, ha scritto John Curley, Suez e Aswan erano diventate metafore per il nazionalismo egiziano: e difatti Nasser intendeva opporre i propri successi proprio all’alta borghesia, agli imprenditori e agli intellettuali che lo guardavano con sospetto — se non, come emerge sempre più chiaramente dalla ricerca storica, con ostilità — dopo la dissoluzione dei partiti politici, la chiusura di tutti i mass-media indipendenti, gli arresti extra-giudiziari, le torture e le restrizioni della libertà personale operate dal regime.

Macinava fatti, questo era indubbio, sebbene ad un prezzo elevatissimo.

Infine, non va tralasciato che queste opere erano destinate a circolare internazionalmente: sarebbero diventate quindi un veicolo di propaganda che si esprimeva da un lato mediante un’estetica industriale, come nel caso di Owais, e dall’altro rurale, come in Halim; solo che la prima andava inesorabilmente a spazzare la seconda.

Nel tumulto della Guerra fredda non c’era spazio per un’idea romantica di passato, tantomeno nell’ideologia rivoluzionaria nasseriana: il cambiamento arrivava con la forza di uno schiacciasassi, senza alcun riguardo per chi ci finiva sotto.

Per saperne di più

We are your soldiers. How one man remade the Arab world di Alex Rowell, Simon and Shuster, Londra; 2023.

“Future tense. Hamed Owais and the Aswan high dam” di Kristina Centore, Sequitur, 17 luglio 2020.

“The high dam” by Effat Naghi (1966), Barjeel Art Foundation

“Progress report on Aswan high dam” (1964), British Pathé